ВНУТРЕННЯЯ СТРУКТУРА ОБРАЗА И ВНУТРЕННЯЯ СТРУКТУРА ОБРАЗА

Образ
как первоэлемент искусства. Внутренняя
структура художественного образа и его
свойства. Принцип художественного
обобщения. Роль художественного вымысла
в создании образов. Диалектическое
единство объективного и субъективного,
рационального и эмоционального,
изобразительного и выразительного,
конкретного и общего. Неисчерпаемость
художественного образа. Образ как
сотворчество авторского и воспринимающих
сознаний.

• Эпштейн М. Образ
  художественный// Литературный
  энциклопедический словарь. М.,1987.
• Лотман Ю. М. Искусство
  как язык // Лотман Ю. М. Структура
  художественного текста. М.,1970.

Образ
— в художественной литературе картина
человеческой жизни, изображённая в
художественном произведении; писатель,
изображая жизнь, выражает свои мысли о
ней, раскрывает при помощи образов своё
отношение к поведению людей в различных
обстоятельствах, к явлениям природы и,
показывая их в произведении, стремится
вызвать такое же отношение к ним у
читателя.

Образ,
образное отражение жизни — основная
особенность искусства и, в частности,
художественной литературы как особой
формы отражения жизни, т. е. познания
жизни и воздействия на неё.

В
отличие от учёного, который непосредственно
обобщает свои наблюдения над
действительностью в понятиях, писатель
отражает жизнь и выражает своё отношение
к ней, рисуя в художественных образах
картины человеческой жизни, поступки
и переживания человека, по которым
читатель уже сам должен прийти к выводам,
нужным писателю, к обобщённому пониманию
тех сторон жизни, о которых он говорит.

В
процессе создания образа решающую роль
играет идейность
писателя, его жизненные идеалы, т. е.
понимание им жизненных явлений, глубина
поставленных им вопросов, его жизненный
опыт, знание им жизни и наряду с этим
художественное воображение,
вымысел,
позволяющие писателю изображать картину
жизни правдиво, убедительно, верно,
отвлекаясь от случайного и подчёркивая
типическое.

Именно поэтому очень важно уделить внимание внутренней структуре художественного образа, рассмотреть различные точки зрения на выделение внутренней формы и характеристики отдельных компонентов.

1. Внутренняя структура образа: различные концепции

Рассмотрим различные точки зрения на внутреннюю структуру художественного образа.

Поскольку образ есть диалектическое единство формы и содержания, его можно идентифицировать как художественную мысль. В свою очередь, художественная мысль применительно к литературе неотделима от слова в его эстетической функции. Согласно гипотезе выдвинутой А. А. Потебней: «образ живет в самом слове, состоящем из:

Элементарная форма сравнения, по мнению П. В. Палиевского, автора статьи, прямо посвященной занимающей нас проблеме, подчиняется формуле: А как В.

Наконец, третья теория интерпретирует наиболее развитые и сложные образы как систему сопротивопоставления. То, что сравнивается, и то, с чем сравнивается, уравниваются в правах, оказываются в отношениях взаимоотражения, по формуле: А есть Б, А не есть Б.

Одно системно организованное сравнение тянет за собой другое, аналогичное: тут же вырисовывается еще одна пара столь же отчетливо сопротивопоставленных персон: Шамиль и Николай I.

Примеров можно приводить множество, это одни из самых ярких.

2. Художественный образ как единство типического и индивидуального

Попробуем взглянуть на вопрос внутренней структуры художественного образа с другой стороны.

Типическое в жизни – это самое распространенное, общезначимое, так сказать, среднеарифметическое, т.е. человек в личностном плане совершенно неопределенный. Типическое в искусстве – нечто совершенно иное, яркая личность, которую невозможно с кем-либо спутать. ( Том Сойер или Мартин Иден Джека Лондона).

Определяя типическое в жизни, мы выявляем экземпляр, наиболее характерный, со средними показателями. В искусстве же автор, художник ищет экземпляр выдающийся, особенный, плюс обязательно добавляет что-то от себя, чтобы усилить впечатление.

1 . Внутренняя структура образа: различные концепции

· внешней (звучание и начертание) формы и

1. С.П. Белокурова. Словарь литературоведческих терминов. С Пб., Паритет, 2006. – 215 с.

2. С.И. Кормилов. Современный словарь-справочник. М., 1999. – 1024 с.

3. П.В. Палиевский. Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещение. Кн. 1. М., 1962. – 217 с.

4. Г.Н. Поспелов. Введение в литературоведение. М., Высшая школа, 1976. – 422 с.

5. А.А. Потебня. Теоретическая поэтика. М., 1990. – 181 с.

6. О.И. Федотов. Основы теории литературы. Кн. 1. М., ВЛАДОС, 2003. – 272 с.

7. Л.В. Чернец. Введение в литературоведение: учебное пособие. М., Высшая школа, 2004. – 680 с.

Вопросы к контрольной
работе по теории художественного образа:

Ответ:
Отличия понятия и художественного
образа – по-разному соотносятся
категории частного единичного и всеобщего
универсального:

Понятие фиксирует
общие, универсальные свойства целого
класса предметов или явлений, на основании
этих свойств, предметы одного класса
отличаются от предметов другого класса.
Понятие не интересуется индивидуальными
свойствами предметов или явлений.
Понятие редуцирует информацию о
частном и индивидуальном.
Частное, в понятии — это иллюстрация
всего общего.

Худ образ —
частное не является простой иллюстрацией
всего общего. В художественном образе
частное возводится в ранг всеобщего, а
всеобщее раскрывается в частном.
Палиевский, статья «Внутренняя структура
образов», приводит в пример Толстого,
роман «Воскресенье»: «глаза Катюши
Масловой были черные как мокрая смородина»
— перед нами сравнение один предмет
раскрывается за счет другого. ( Цвет —
черный, форма — круглая, свойство —
влажность). С одной стороны, перед
нами целостный образ, с другой стороны,
на основании этих признаков этот
художественный образ соотнесен со всеми
другими образами в романе Толстого,
признаки лежащие в основе этого сравнения
становятся смыслообразующими для всего
романа Толстого как художественного
целого. Признак цвета — противопоставление
черного и белого (черный -цвет земли,
белый — цвет недоразвития. Круг –
связан с природной жизнью и даже Катюша
была полновата. Худоба — признак болезни
и нездоровья. Свойство — связано с
живым, значима оппозиция влажности и
сухости.

Конкретный художественный
образ в произведении не утрачивает
своей конкретности, индивидуальности,
единичности. Плюс этот образ обнаруживает
внутри себя закономерности всего
художественного целого. Сравнение — это
модель художественного образа.

Ответ.
В художественном образе частное
возносиьтся в рамки всеобщего, а всеобщное
становится частным. Соотношение частного
и худ.целого. можно просмотреть в том
же романе толстого Воскресение на
примере глаз Катюши Масловой. Глаза
Катюши масловой были черными как мокрая
смородина-это частное, которое соотносится
с целым-то есть этот художественный
признак соотнесен со всеми другими
художественными признаками в романе
толстого, признаки лежащие в основе
этого сравнения являются смыслообразующими
для всего романа. Соотнесен с худ. Целым
вообще

Ответ: Он
имеет ввиду: художественный смысл
никогда не дан нам прямо и непосредственно,
художественный смысл всегда процессуален,
он рождается в процессе сравнение
(соотнесения) элементов художественного
целого.

Ответ. Понятие
поэтическая образность более узкое, а
понятие художественная образность-широкое.
Художественная образность включает в
себя более общие и универсальные законы
художественной словесности,а поэтическая
образность включает в себя первое,
взаимозависимость образов, содержащихся
в одном стихе. Нельзя допускать образы
противоречивые или взаимоисключающие
друг друга; второе – локальность
стихотворного образа

Ответ:
Л. Толстой называл роман «Анна
Каренина» бесконечный лабиринт
сцеплений. Критики упрекали роман
«Анна Каренина» в избыточности, они
говорили о том, что в этом романе много
сюжетных линий, которые не связаны на
прямую с самой Анной Карениной. Но
критики заблуждались, они не стали
соотносить сюжетные линии друг с другом.
Толстой же, напротив, говорит о том, что
в романе все сцеплено друг с другом.

Ответ:
Петр Васильевич
Палиевский:
в литературном произведении все
является художественным образом. Потому
что все сравнивается и сопоставляется
друг с другом (детали предметной
изобразительности, образы времени и
пространства, образы событий, образы
характеров и обстоятельств, образ
человека, образ мира, образ языка
(язык в
литературном произведении является не
только способом изображения, но и
предметом изображения, герои литературного
произведения изображаются в том числе
с помощью своего образа языка, как они
говорят, если меняется образ языка
персонажа, то это означает, что меняется
и его сознание, его восприятие жизни.
Пример: Тургенев «Отцы и дети», если
присмотреться внимательно к роману, то
можно увидеть, что Базаров в начале
романа и в конце говорит по-разному.
Вначале, он говорит сухо, без наличия
чего-то поэтичного, а вот, в финале в
речи Базарова появляется поэтичность,
а значит, что вместе с языком меняется
и сознание Базарова. Ритм – это тоже
художественный образ. Потому что смысл
ритмической организации опять же
постигается путем сравнения (сопоставления)
с другими элементами художественно
целого.

Описание и отличительные особенности различных концепций. Художественный образ как целая система мыслей, единство типического и индивидуального. Особенности и главные принципы исследования структуры художественного образа.

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Внутренняя структура художественного образа

Типическое в жизни — это самое распространенное, общезначимое, так сказать, среднеарифметическое, т.е. человек в личностном плане совершенно неопределенный. Типическое в искусстве — нечто совершенно иное, яркая личность, которую невозможно с кем-либо спутать. ( Том Сойер или Мартин Иден Джека Лондона).

1. С.П. Белокурова. Словарь литературоведческих терминов. С Пб., Паритет, 2006. — 215 с.

2. С.И. Кормилов. Современный словарь-справочник. М., 1999. — 1024 с.

3. П.В. Палиевский. Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещение. Кн. 1. М., 1962. — 217 с.

4. Г.Н. Поспелов. Введение в литературоведение. М., Высшая школа, 1976. — 422 с.

5. А.А. Потебня. Теоретическая поэтика. М., 1990. — 181 с.

6. О.И. Федотов. Основы теории литературы. Кн. 1. М., ВЛАДОС, 2003. — 272 с.

7. Л.В. Чернец. Введение в литературоведение: учебное пособие. М., Высшая школа, 2004. — 680 с.

Подобные документы

Формирование художественного образа Омска, его отражение в культуре города. Типология формирования образности культурного пространства региона. Интерпретация художественного образа Омска в творчестве художников XIX-ХХ вв. на примере Г. С. Баймуханова.

Характеристика хореографии как вида искусства, её основных выразительных средств. Исследование истоков возникновения рисунка танца. Процесс создания художественного образа в хореографии. Методические рекомендации по разработке и подбору рисунка танца.

Использование образов в искусстве. Символическое значение сада как художественного образа, его использование в кинематографе. Сад как образ целой жизни, символ преемственности поколений, общей культуры и традиций в фильмах «Земля», «Черный монах».

Характеристика иконы XIII века «Никола с житием»: внутренняя сложность образа и стиль написания. Памятник новгородского художественного круга «Илья Пророк». Особенности композиции иконы «Иаков, Никола и Игнатий». Значение иконописи как искусства.

Эстетика Оскара Уайльда, позволяющая судить о подлинной ценности того или иного художественного произведения. Образ Дориана Грея. Интерпретации в кинематографе уайльдовского образа прекрасного юноши с душой дьявола. Красота как прикрытие пороков.

Свойства художественного образа. Теории подражания и теории символизации. Основные эстетические теории. Концепция художественного творчества как игры и компенсации жизненных неудач и утрат автора. Усиление позиций так называемой массовой культуры.

Характеристика трансформации социальной роли женщины во второй половине XIX – в первой четверти XX века. Высокая мода в начале XX века. Описание характерных черт художественного образа дамского платья в историко-культурном контексте джазовой эпохи.

В самом общем смысле образ – это чувственное представление определенной идеи. Образами именуются эмпирические воспринимаемые и подлинно чувственные в литературном произведении объекты. Это образы зрительные (картины природы) и слуховые (шум ветра, шелест камышей). Обонятельные (запахи духов, ароматы трав) и вкусовые (вкус молока, печенья). Образы осязательные (прикосновения) и кинетические (имеющие отношение к движению). С помощью образов писатели обозначают в произведениях картину мира и человека; обнаруживают движение, динамику действия. Образом также является некое целостное образование; воплощенная в предмете, явлении или человеке мысль.

Художественным становится не всякий образ. Художественность образа заключается в его особом – эстетическом – предназначении. Он запечатлевает красоту природы, животного мира, человека, межличностных отношений; открывает тайное совершенство бытия. Художественный образ призывается свидетельствовать о прекрасном, которое служит всеобщему Благу и утверждает мировую гармонию.

В аспекте литературы, как вида искусства, художественный образ — это центральная категория (а также символ) литературного творчества. Он выступает универсальной формой освоения жизни и одновременно методом ее постижения. В художественных образах осмысляется общественная деятельность, конкретно-исторические катаклизмы, человеческие чувства и характеры, духовные устремления. В этом аспекте художественный образ не просто заменяет обозначаемое им явление или обобщает его характерные черты. Он повествует о реальных фактах бытия; познает их во всем многообразии; проявляет их сущность. Художественным образом прочерчиваются модели бытия, вербализуются неосознанные интуиции и прозрения. Он становится гносеологичным; прокладывает дорогу к истине, первообразу (в этом смысле мы и говорим об образе чего-либо: мира, солнца, души, Бога).

Образная система произведения строится на резком противопоставлении Николая (аристократа и генерала, который соблазнил и бросил любимую) и Надежды (крестьянки, хозяйки постоялого двора, которая так и не забыла, не простила своей любви).

Необходимость противопоставления двух главных героев рассказа проистекает, по автору, не только из-за их социального неравенства. Контраст подчеркивает разную ценностную ориентацию этих людей. Он показывает пагубность проповедуемого героем равнодушия. И одновременно утверждает великую силу явленной героиней любви.

Иначе говоря, художественный образ — это обобщенная картина человеческой жизни, преображенная в свете эстетического идеала художника; квинтэссенция творчески познаваемой действительности. В художественном образе присутствует установка на единство объективного и субъективного, индивидуального и типического. Он являет собой воплощение общественного или личного бытия. Художественным именуется также любой образ, обладающий наглядностью (чувственным обликом), внутренней сущностью (смыслом, предназначением) и четкой логикой самораскрытия.

2. Свойства художественного образа

Художественный образ располагает особыми характерными признаками (свойствами), присущими только ему одному. Это:

2) органичность (живость),

3) ценностная ориентация,

Типичность возникает на почве тесной связи художественного образа с жизнью и предполагает адекватность отражения бытия. Художественный образ становится типом в том случае, если обобщает характерные, а не случайные черты; если моделирует подлинный, а не надуманный оттиск реальной действительности.

Благодаря типичности литературных образов художники делают не только глубокие обобщения, но и далеко идущие выводы; трезво оценивают историческую ситуацию; даже заглядывают в будущее.

Настанет год, России черный год,

Когда царей корона упадет;

Забудет чернь к ним прежнюю любовь,

И пища многих будет смерть и кровь.

Органичность образа определяется естественностью его воплощения, простотой выражения и необходимостью включения в общую образную систему. Образ тогда становится органичным, когда он стоит на своем месте и используется по назначению; когда мерцает заданными ему смыслами; когда с его помощью начинает функционировать сложнейший организм литературного творения. Органика образа заключается в его живости, эмоциональности, прочувствованности, интимности; в том, что делает поэзию поэзией.

Возьмем, к примеру, два образа осени у таких малоизвестных христианских поэтов, как Преподобный Варсонофий (Плиханков) и Л. В. Сидоров. Оба художника имеют один предмет повествования (осень), но проживают и раскрашивают его по-разному.

Ветер, дождь и холод,

И мятеж души и голод,

И былого думы и мечты,

Как с деревьев спадшие листы.

Грустна эта жизнь земная!

Но за нею есть другая –

Область вечного блаженства, рая,

Царство невечерней красоты.

А вот у Л. В. Сидорова осень представляется совсем по-другому. Поэт, изображая красоту увядания природы, словно поет песню:

Лес одевается яркими красками

Птичка в нем больше теперь не поет,

Солнце нас дарит последними ласками:

Тихая осень идет.

Радости прошлые, радости дальние,

Радость теперь не живет.

Все тесней собираются думы печальные:

Желтые, красные листики разные

Тихо по ветру летят,

В ночи же темные звезды алмазные

Ярче, чем прежде горят.

Ценностную ориентацию навязывает художественному образу мировоззрение автора и аксиологическая функция произведения. Поскольку художник доказывает свою правоту, как правило, образами, ни один из них не остается не ангажированным. Практически каждый что-то утверждает или отрицает; и оказывается не данным, а заданным или ценностно ориентированным.

3. Типология (разновидности) художественных образов

Художественная реальность литературного творения, как правило, редко выражает себя в одном, единственном художественном образе. Традиционно она возникает из многозначного образования; целой системы. В этой системе многие образы отличаются друг от друга и обнаруживают принадлежность к определенному типу, разновидности. Тип образа определяется его происхождением, функциональным предназначением и структурой.

На уровне происхождения различают две большие группы художественных образов: авторские и традиционные.

Древний христианский символ рыбы придает повествованию писателя не только особый исторический колорит. Читатель, вслед за героями, также начинает вдумываться в смысл этого символа и таинственным образом постигать христианское богословие.

В аспекте функционального предназначения различают образы героев, образы (картины) природы, образы-вещи и образы-детали.

Наконец, в аспекте построения (правил иносказания, переноса значений) различают художественные образы-символы и тропы.

4. Художественные тропы

В стилистике и риторике художественные тропы — элементы речевой изобразительности. Тропами (греч. tropos — оборот) именуются особые обороты речи, придающие ей наглядность, живость, эмоциональность и красоту. Тропы предполагают конверсию слова, переворот в его семантике. Они возникают тогда, когда слова употребляются не в прямом, а в переносном смысле; когда посредством сопоставления по смежности экспрессемы обогащают друг друга спектром лексических значений.

Например, в одном из стихотворений А. К. Толстого читаем:

Острою секирой ранена береза,

По коре сребристой покатились слезы;

Ты не плачь, береза, бедная, не сетуй!

Рана не смертельна, вылечится к лету.

В приведенных строчках фактически воссоздается история одной весенней березы, получившей механическое повреждение древесной коры. Дерево, по мысли поэта, готовилось к пробуждению от долгой зимней спячки. Но появился некий злой (или просто рассеянный) человек, захотел напиться березового сока, сделал надрез (зарубку), утолил жажду и ушел. А из надреза продолжает течь сок.

Конкретная фактура сюжета остро переживается А. К. Толстым. Он сострадает березе и расценивает ее историю как нарушение законов бытия, как попирание красоты, как некую мировую драму.

В поэтике художественные тропы сохраняют то значение, которое они имеют в стилистике и риторике. Тропами именуются поэтические обороты языка, подразумевающие перенос значений.

Различают следующие виды художественных тропов: метонимия, синекдоха, аллегория, сравнение, метафора, олицетворение, эпитет.

Весьма часто природа уподобляется таинственному живому организму в творчестве русского поэта С. А. Есенина. Он говорит:

Там, где капустные грядки

Красной водой поливает восход,

Клененочек маленькой матке

Зеленое вымя сосет.

5. Художественные образы-символы

Художественный образ-символ принципиально противостоит изобразительным элементам речи. Он обладает уникальной структурой, особым предназначением.

Среди миров, в мерцании светил

Одной Звезды я повторяю имя.

Не потому, чтоб я Ее любил,

А потому, что я томлюсь с другими.

И если мне сомненье тяжело,

Я у Нее одной молю ответа,

Не потому, что без Нее темно,

А потому, что с Ней не надо света.

Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой — мы готовы помочь.

1 . Внутренняя структура образа: различные концепции Рассмотрим различные точки зрения на внутреннюю структуру художественного образа.

Одно системно организованное сравнение тянет за собой другое, аналогичное: тут же вырисовывается еще одна пара столь же отчетливо сопротивопоставленных персон: Шамиль и Николай I .

2. Художественный образ как единство типического и индивидуального Попробуем взглянуть на вопрос внутренней структуры художественного образа с другой стороны.

Список литературы 1. С.П. Белокурова. Словарь литературоведческих терминов. С Пб., Паритет, 2006. – 215 с.

Художественный образ как единство типического и индивидуального

Одно из аксиоматических положений современной эстетики и теоретической поэтики гласит: художественный образ, будучи диалектическим единством объективного и субъективного факторов творчества, практического и теоретического способов познания мира, типического и индивидуального, не только отражает, но и обобщает действительность. Об этом свидетельствует и само определение художественного образа, если обратиться к словарю литературоведческих терминов, можно найти следующее высказывание: «О.х. двойственен по своей природе: с одной стороны, он представляет собою результат предельно индивидуализированного художественного описания, с другой – несет в себе обобщающее начало и обладает свойствами символа».

Вспомним, что же такое типическое. Тип (от греч. typos – отпечаток, форма, образец) – «обобщенный образ человеческой индивидуальности, наиболее ярко проявляющий себя в данном обществе, в данный момент». Соответственно, реальные явления или отражающие их художественные образы, обладающие соответствующими свойствами, называются типическими. Но в полной мере понять диалектику типического и индивидуального в построении художественного образа можно, лишь разобравшись в принципиальной разнице между типическим в жизни и типическим в искусстве.

Другая особенность соотношения типического и индивидуального в искусстве определяется целостностью художественного образа, представляющего собой применительно, например, к человеку не случайный выбор «характерных черт», не схематический ассортимент его антропонимических измерений, добродетелей и пороков, склонностей и привычек, симпатий и антипатий, а живой полнокровный характер, в котором все общее проявляется только в конкретном.

Художественный тип, если понимать его как «проявление общего в индивидуальном, характерном, особенном» в отличие от абстрагированного усредненного стандарта, который мы получаем в результате статистического обсчета, укоренен в сложное системное единство сопредельных ему структурных элементов всего произведения. Тот или иной типический образ, характер живет в окружении других образов и характеров, дружественных или враждебных ему, вступая с ними в неоднозначные взаимоотношения, действует в определенных обстоятельствах, используя или преодолевая их, благодаря чему и получает жизненную достоверность.

Художественный образ – целая система мыслей, он соответствует сложности, эстетическому богатству и многогранности самой жизни. Если бы художественный образ был полностью переводим на язык логики, наука могла бы заменить искусство. Если бы он был совершенно непереводим на язык логики, то литературоведение, искусствоведение и художественная критика не существовали бы. Художественный образ непереводим на язык логики потому, что при анализе остается «сверхсмысловой остаток», и одновременно переводим, потому, что, глубоко проникая в суть произведения, можно полнее выявлять его смысл. Критический анализ является процессом бесконечного углубления в бесконечный смысл художественного образа. Этот анализ исторически вариативен: новая эпоха дает новое прочтение произведения.

Внутренняя структура образа

· содержания (значения),

· внутренней формы (образное представление)».

Каждое слово, по мнению ученого, возникало в древности как естественный образ того или иного явления, предмета, свойства, звучание было неразрывно связано со значением, особенностями предмета. Это по мнению ученого проявляется в этимологии слов. Например, «защитить» – буквально заслонить щитом, «медведь» – ведающий, знающий, где мёд и т.д. Идея Потебни была подхвачена затем другими лингвистами, но не получила широкого распространения, так как не могла объяснить в полной мере, во всех разновидностях внутреннюю структуру образа.

Другая теория, также претендующая на универсальное объяснение тайны внутреннего устройства образа, может быть названа теорией сравнения. Она исходит из постулата, что образной структуре литературно-художественного произведения всё сравнивается со всем. Все образы построены как сравнение, либо элементарное (как «медведь»), либо сложное («Русь – тройка» в Мертвых душах у Гоголя).

П. В. Палиевский вскрывает суть образного построения такой конструкцией: «Это богатая система взаимоотражений. Предметы в нем освещают друг друга, как хорошо расставленные зеркала; действительность – солнце – подает в них свет, а они собирают его среди причудливых фокусов в новый вид художественной энергии», и иллюстрирует его на примере повести Толстого «Хаджи-Мурат»: найденный автором-повествователем в прологе цветок татарина (репья) живо напоминает ему историю гибели Хаджи-Мурата, изложение которой и составляет сюжет произведения. После развязки автор вновь возвращает нас на луг, к исходному образу. Жилистость, неуступчивая сила жизни (раздавленный колесом телеги, татарин упорно сопротивляется попытке вырвать его из земли для букета), даже сам внешний вид (красная, будто окровавленная головка) незаметно, исподволь, но достаточно внятно сопрягают судьбу цветка с судьбой воина-горца, безжалостно раздавленного колесом истории, оказавшегося между равновеликими жерновами двух деспотических режимов (Николая I и Шамиля), но не склонившего головы, принявшего смерть с достоинством и гордым презрением к врагу.

Конечно, между цветком татарина и Хаджи-Муратом нет полного тождества. Взаимоотражаясь, как члены рифмующегося созвучия, по принципу со-противопоставления: «то и не то», они обнаруживают одновременно и общие, присущие тому и другому, и специфические, подчеркивающие неповторимость каждого, черты.

Мы рассмотрели 3 концепции, освещающих внутреннюю структуру художественного образа, конечно, последняя из них наиболее универсальная. С её помощью можно интерпретировать практически любую образную систему. Возьмем к примеру пять великих трагедий Шекспира, здесь отчетливо вырисовываются такие сопротивопоставляемые образы: семейства Монтекки и Капуллетти, отцы обоих семейств, Ромео и Парис, Тибальд и Меркуцио в «Ромео и Джульетте»; Гамлет, Лаэрт и Фортинбрас, отец Гамлета и Клавдий, королева Гертруда и Офелия в «Гамлете»; Отелло и Яго, Дездемона и Эмилия в «Отелло»; король Лир и граф Глостер, три дочери Лира, их трое мужей в «Короле Лире»; Макбет и Дункан, Макбет и Банко, Макбет и Макдуф в «Макбете».

С неменьшим мастерством и с той же степенью осознанности применял «рифмовку» персонажей, их психологических состояний, сцен и отдельных образов Лев Николаевич Толстой. В «Анне Карениной», конечно же, не случайно три женщины оказываются в аналогичной ситуации супружеской неверности: главная героиня, баронесса Шильтон и княгиня Бетси, но каждая избирает свою линию поведения точно также в сходных конфликтных ситуациях мы видим несколько супружеских пар, но каждая, как и в начальной фразе романа «несчастлива по-своему»; два портретиста запечатлевают Анну – художник Михайлов и Вронский, но как по-разному увидели они эту счастливую и одновременно несчастную женщину.

Поэзия и проза.

Историческое соотношение поэзии и
прозы. Поэзия как исторически первая
речевая художественная система.

Слово в поэзии
и в прозе.

Понятие ритма, его организующая роль.
Строение художественной речи в поэзии
и в прозе.

Стиховой ритм. Метр и метрика. Понятие
о системах стихосложения.

Фоническая
организация стиха. Рифма, ее природа.

Строфа, ее признаки и типы. Интонация,
ее разновидности. Строфико-интонационная
организация стихотворного текста.

Ритм прозы. Взаимодействие стихового
и прозаического ритма.

• Тынянов Ю. Н.
  Проблема стихотворного языка. М.,1965.
• Жирмунский В. М.
  Теория стиха. Л.,1975.
• Гиршман М. М. Ритм
  художественной прозы. М.,1992.
• Гаспаров М. Л. Метр и смысл. М., 1999.

Место искусства слова среди других искусств.

Типологизация
искусств (краткая история вопроса). Виды
искусств. Искусство и литература.
Диалектика исторического развития
видов искусства, место искусства слова
среди других искусств.

Специфика
словесного образа, его возможности.
Литература и письменность. Понятие
художественной литературы: объем понятия
и критерии определения границ.

Понятие о художественном произведении как целостном единстве.

Литературно-художественные
произведения есть результат творческих
усилий писателя. Лит-ое произведение
исключительная по сложности система,
в кот-ой всё значимо: и элементы, кот-ые
в неё включены и элементы, кот-ые в ней
значимо отсутствуют. Худ. моделирование
реальной действительности образует
пространственно-временную картину
поэтического мира – Хронотоп. В
лит-ых текстах содержится вся история
человечества. Это есть некий свод знаний,
открытий, достижений человечества.

Внутренняя структура художественного образа

Материалы » Внутренняя структура художественного образа

Предмет моего исследования внутренняя структура
художественного образа. Образ один из важнейших компонентов искусства, его
главный инструмент. Обратимся к энциклопедии литературоведческих терминов и понятий:
Г. Н. Поспелов писал: «Образ – это воспроизведение уже отраженного и
осознанного художником явления с помощью тех или иных материальных средств и
знаков – с помощью речи, мимики и жестов, очертаний и красок, системы звуков и
т.д.». То есть образ можно рассматривать, как художественную мысль автора,
состоящую из неразрывно связанных содержания и формы.

Именно поэтому очень важно уделить внимание внутренней
структуре художественного образа, рассмотреть различные точки зрения на
выделение внутренней формы и характеристики отдельных компонентов.

Внешняя и внутренняя форма произведения.

Внутренняя
форма несет в себе эстетическую сущность
образа, эмоциональную его насыщенность.
Она дает направление мысли, благодаря
образному представлению развивает в
воспринимающем значение, при этом
насыщая образ новым, различным и более
широким содержанием. Одновременно она
дает возможность образу вступать в
самые разнообразные связи с другими
явлениями, получать переносный смысл,
быть сравнением, тропом.

Внутренняя
форма образа выступает основой
поэтичности, художественности: передает
самое необходимое в содержании,
эмоциональное состояние, подчеркивает
выразительность изображаемого, выражает
субъективную оценку, то есть направляет
мысль на ценностную ориентацию.

Внешняя
форма образа — его материальная оболочка.
Создается она при помощи
изобразительно-выразительных средств
— слов, красок, линий, звуков и т. д. Она
служит для воплощения и выявления
содержания, то есть «строительным
материалом» образа. Согласно Потебне,
все структурные элементы художественного
образа: содержание, внутренняя и внешняя
формы, будучи в диалектическом единстве,
находятся в то же время в движении:
содержание в процессе внутренних
взаимодействий переходит в форму, форма
становится содержанием. По мнению
Потебни, этот процесс объясняется тем,
что все структурные элементы образа
содержательны, известным порядком несут
значение образа.