За последние десятилетия искусство и технологии стали неразрывно связанными и взаимодополняющими друг друга
От древних мастеров, рисующих на пещерных стенах, до современных художников, работающих с самыми передовыми цифровыми инструментами, эта непрерывная эволюция вдохновляет и покоряет воображение. Мир современного искусства стал полем экспериментов, где художники с радостью встречают инновации, чтобы раскрыть новые горизонты самовыражения и пути взаимодействия с публикой.
Как вы относитесь к тому, чтобы пройти по коридорам виртуальной реальности или погрузиться в интерактивное произведение искусства? В наше время инновации влияют на современное искусство, внося в него свежесть и новые измерения, открывая нам путь в мир фантазий и неизведанных возможностей.
Рассказывает фотограф, художник-иллюстратор Анастасия Мухина.
Современные художники не просто приспосабливаются к новым технологиям, они воплощают их в своих произведениях, создавая удивительные симбиозы между искусством и инновациями. Одной из самых ярких и захватывающих технологий, которая существенно изменила художественный ландшафт, является виртуальная реальность.
Виртуальная реальность открывает перед художниками огромное поле для экспериментов, позволяя создавать впечатляющие и вовлекающие произведения искусства. Например, художники могут создавать целые виртуальные миры, где зритель становится активным участником искусства, исследуя и взаимодействуя с окружающей средой. Это не только изменяет способ, как мы воспринимаем искусство, но и позволяет художникам передать свои идеи и эмоции с невероятной интенсивностью. Вот например, кореанский художник и дизайнер Юнсиль Ли (Yunsil Lee) известен своими виртуальными инсталляциями, которые охватывают целые комнаты. Его произведения сочетают в себе визуальное и звуковое искусство, создавая уникальные виртуальные миры, в которых зритель может свободно перемещаться и взаимодействовать с элементами окружающей среды. Другой интересный пример, художник Марина Абрамович (Marina Abramović) известна своими экспериментальными и интерактивными произведениями искусства. В одном из ее проектов, The Abramović Method, зрители были приглашены в виртуальное пространство, где они могли пережить специально созданные сцены и провести время в присутствии самой художницы.
Эти художники являются живым примером того, как инновации в технологиях преобразуют мир искусства, создавая целые виртуальные миры, в которых зритель становится активным участником искусства. Их произведения переносят искусство в новую эпоху, где границы между реальностью и виртуальностью сливаются, открывая удивительные горизонты для художественного творчества. В этих виртуальных мирах зритель может взаимодействовать с произведениями и стать неотъемлемой частью художественного процесса. Это открывает возможности для более глубокого погружения, вовлеченности и новых форм выражения, превращая пассивное наблюдение в активное и волнующее взаимодействие.
Художники не только активно внедряют цифровые технологии в свой творческий процесс, но и находят в этом бесконечные возможности для экспериментов и развития. Они используют компьютерные программы и специальные устройства для создания цифровых живописных картин, трехмерных моделей и даже анимации. Это позволяет им свободно манипулировать формой, цветом и текстурой своих произведений.
Применение цифровых технологий в художественном процессе дает мне как художнику возможность легко вносить изменения, применять различные эффекты и фильтры, чтобы создавать уникальные и впечатляющие визуальные образы. Примером использования цифровой обработки в искусстве может служить моя работа Honey Lake, где я стремилась передать ощущение уюта и спокойствия. Благодаря использованию фильтров и цветокоррекции, я смогла создать желаемый эффект, подчеркивающий атмосферу произведения. Часто возникают ситуации, когда находясь в прекрасном месте, я не могу физически выбрать нужный ракурс, чтобы исключить нежелательные элементы, такие как люди или мусорные баки. В таких случаях цифровая обработка становится незаменимым инструментом, позволяющим внести необходимые изменения и сохранить эстетическую цельность произведения.
Использование цифровых технологий в искусстве не только расширяет творческие возможности художников, но и открывает новые пути для самовыражения и экспериментов с изобразительными средствами. Это современный инструмент, который дополняет и обогащает традиционные художественные методы, позволяя художникам достичь новых высот в своем искусстве.
Интеграция инноваций и трендов в искусство имеет не только эстетическую ценность, но и практическую значимость. Она позволяет художникам оставаться актуальными и поддерживать интерес к своим произведениям. В современном мире, насыщенном информацией и мгновенными обновлениями, искусство должно быть способно удержать внимание публики и вызвать эмоциональную реакцию. Использование инноваций и интеграция трендов позволяют художникам создавать произведения, которые отражают наши современные реалии и говорят нашим языком. Это помогает зрителям лучше воспринять искусство и находить в нем отражение собственных мыслей и чувств.
Однако важно понимать, что интеграция инноваций и трендов в искусство не является самоцелью. Художники должны сохранять свою уникальность и творческую целостность, не просто следуя моде и временным тенденциям. Инновации и тренды должны служить инструментами, которые художники используют для расширения своего художественного выражения и достижения своих целей. Использование новых технологий и трендов должно быть осознанным и органичным, подчеркивая уникальность творческого взгляда художника и привлекая зрителей своей оригинальностью.
Рубрики : Арт, Культура, Последние статьи, Технологии
Нашли у нас полезный материал? Помогите нам оставаться свободными, независимыми и бесплатными, сделав любое пожертвование или купив что-то из нашего литературного мерча.
Из всех видов культурных практик искусство остается наиболее загадочной и неоднозначной. Как и почему оно возникло? Чем искусство отличается от других форм творчества? Как под воздействием технологий меняется художественный образ и почему образы современного искусства требуют не эстетического созерцания, а потребительского взаимодействия? Прослеживаем историю интеграции визуальных образов и технологий и разбираемся, как искусству XXI века удается изменять отношение к реальности, минуя саму реальность.
Возможность создавать образы неотделима от истории человеческого сознания, которое преобразовывает окружающую реальность в культуру. Человек не просто создает искусственные вещи, но наделяет их образами своего воображения. Воображение обладает двумя способностями, которые использует искусство: изображать (воплощать в образы) и выражать (воздействовать образами). Изобразительная сила становится действенной, если доставляет удовольствие от целостного восприятия образа, который обобщает конечный жизненный опыт. В этом состоит миметический (от греч.μίμησις – подражание, воспроизведение) аспект искусства. Выразительная сила достигает цели, если меняет восприятие реальности и провоцирует переживания, не связанные с повседневным опытом. Иными словами, искусство изменяет отношение к реальности, минуя саму реальность. В этом заключается магический аспект искусства.
Роспись из гробницы времен XVIII династии Небамуна (Фивы). Древний Египет
Эстетическая составляющая культуры появилась из потребности осмыслять чувственный опыт (от греч. αἰσθητιϰός – воспринимаемый чувствами) и связывать видимое с невидимым. По словам немецкого художника Пауля Клее, «искусство не изображает видимое, а делает видимым». Первые образы возникали в контексте мифо-ритуальных практик, еще задолго до возникновения самостоятельной области искусства. История искусства традиционно начинает свой отсчет с эпохи верхнего палеолита (40-12 тыс. лет назад), когда появляются наскальные изображения и статуэтки из камня и кости. Потом идут периоды Древнего Востока, Античности, Средних веков, Возрождения, Нового времени – вплоть до современности. Однако только с эпохи Возрождения художественное творчество приобретает автономную ценность, а произведения художников вступают в новый контекст отношений со зрителем. Об этом пишет искусствовед Ханс Бельтинг в своей книге «Образ и культ (история образа до эпохи искусства)».
Новое время меняет отношение к художественному творчеству. Как пишет Вальтер Беньямина в эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», по мере секуляризации культовая ценность предмета искусства замещается экспозиционной ценностью. Искусство начинает решать свои собственные задачи восприятия, создавая новые способы и формы эстетического восприятия образов. При этом помимо культовых изображений и предметов, помещенных в сакральный контекст, к произведениям искусства теперь ретроспективно относят изделия, находившиеся в хозяйственном (профанном) контексте своих культур (украшения, посуда, оружие, мебель и т.д.). Здесь обнаруживается техническая сторона искусства, которая играет не меньшую роль, чем миметический и магический аспекты художественного творчества. Техника все заметнее определяет способ создания и распространения образов в произведениях искусства.
Жан Бодрийяр в этой связи писал, что в современной культуре «семиологический порядок приходит на смену символическому». Для понимания этой мысли договоримся, что знак и символ являются разными образованиями. Если знак отсылает к чему-то отсутствующему в наличии, то символ – к чему-то присутствующему в нем самом, но в иносказательной образной форме. Образ-знак больше направлен на дискурсивно-аналитическое овладение реальностью, образ-символ – на интуитивно-синтетическое постижение мира. Иначе говоря, искусство отрывается от своей символической (магической) основы, чтобы воспроизводить человеческую реальность в образах-знаках, а с появлением образов-симулякров (пустых знаков) становится безразличным к миметической функции изображать.
Г. Кюн. Лотте и Мэри на лугу. Фотография 1908 г.
Достигнув предела изобразительности в конкуренции с новыми оптическими технологиями, искусство во второй половине 19 века вступает в эпоху модерна, который условно разделяется на ранний и поздний периоды. Ранний модерн характеризуется тем, что традиционное искусство с появлением фотографии стало переходить от точности изображения к интенсивности выражения (символизм, импрессионизм, постимпрессионизм, экспрессионизм). С другой стороны, фотография первоначально стремилась подражать изобразительным приемам живописных произведений (мягкий фокус, размытые контуры, светотень). Это вылилось в фотографическое течение пикториализма конца 19 и начала 20 веков.
Слева: П. Пикассо. Портрет Даниэля Анри Канвейлера, 1910 г.; справа: А. Родченко. Живописец Александр Шевченко, 1924 г.
С появлением кинематографа (в числе прочих технических изобретений) начинается поздний модерн, открывший дорогу авангардным течениям абстракционизма, кубизма, дадаизма и сюрреализма. Авангардисты пытаются опередить технологии: на смену классическим принципам мимесиса (подобия) и гармонии (совершенства) приходят принципы монтажа, коллажа, ассамбляжа и цитатности. Изображаемая вещь утрачивает предметную заданность и может превратиться во что угодно. Пабло Пикассо из игрушечного автомобиля создает челюсть обезьяны, Курт Швиттерс из содержимого мусорной корзины строит собор, а Макс Эрнст из калькирования трещин на кафельном полу выводит свои «фроттажи». Примечательно, что кубисты предвосхищают принцип монтажа в кинематографе, создавая в своих картинах множественную экспозицию и перспективу. Предметы получают динамическое развитие, при этом разрушая иллюзию трехмерного пространства, которую авангард отдает фотографии. Пытаясь отобразить ускорение времени и пространства, художники деформируют и фрагментируют предметность своего мироощущения, которое перестает быть антропоморфным.
С другой стороны, начиная с модерна, художественные образы перешагивают рамки изящных искусств (фр. les beaux arts) и оказываются в сфере так называемого декоративно-прикладного искусства. Появившееся в конце 19 века в Великобритании «Движение искусств и ремёсел» (Artsand Crafts movement) было вдохновлено художниками-прерафаэлитами и ориентировалось на объединение искусства и жизненной среды. Согласно идеям основателя этого движения, Уильяма Морриса, ремесленно-художественное творчество должно было улучшить городской уклад жизни, подвергшейся дегуманизации со стороны массовой капиталистической промышленности. С этого начинается теория и практика дизайна, который растворяет противопоставление красивого и полезного в технологическом опыте преобразования культурного ландшафта современных городов.
Джексон Поллок. Конвергенция, 1952 г.
В 20 веке эту идею – но уже в прагматическом ключе – подхватили конструктивисты (художники, инженеры и архитекторы), которые выдвигали программу промышленного дизайна с производством товаров утилитарного потребления. При этом, однако, они не отказывались от эстетического принципа, который конструктивисты понимали как следование функциональным требованиям производства, очищенного от излишнего декора. Глава художественно-промышленной школы «Баухаус» Вальтер Гропиус писал,что «каждый предмет должен до конца отвечать своей цели, то есть выполнять свои практические функции, быть удобным, дешевым и красивым». Таким образом, в новой концепции символическая форма изящного искусства заменяется функциональным предназначением вещей. Прекрасно то, что полезно, а нефункциональное искусство становится достоянием музеев и галерей. Здесь можно отметить проходившую в 1920-30-х годах борьбу между минималистической функцией и орнаментальной формой в течениях конструктивизма и ар-деко соответственно. Собственно говоря, дизайн стал формой взаимодействия авангарда и рекламы. Например, известно, что Сальвадор Дали разработал логотип леденцов «Chupa Chups».
В середине 20 века художественный модерн, отгремев последними своими течениями ташизма в Европе и абстрактного экспрессионизма в США, приходит к кризису изобразительных возможностей. Отказавшись от создания миметических образов, авангардизм работает с техниками спонтанного письма мазками, пятнами и линиями. Джексон Поллок изобретает одну из самых экстравагантных техник работы – разбрызгивание (дриппинг) красок по поверхности холста. Ив Кляйн создает картины, применяя только синий монохром, который воплощает чистое воображение художника.
Ив Кляйн. Великий синий каннибализм, 1960 г.
На смену модерну приходят поп-арт и концептуализм,
которые иногда также причисляют к авангардизму, однако их подходы к
изобразительно-выразительным возможностям резко отделяют их от предшествующих
художественных практик. Если и можно назвать их предшественника, то им является
дадаизм с приемом использования готовых вещей (ready-made). Марсель Дюшан в
провокационных целях объявлял предметами искусства писсуар и велосипедное
колесо, а на картине «Джоконда» Леонардо да Винчи пририсовал усы. Провокация
стала не только скандальной, но и коммерчески успешной в галерейном бизнесе.
Оказалось, что можно менять контекст употребления любых вещей, перекодируя их
семантические значения. Появление арт-объекта отменило необходимость понятия
«произведение искусства».
Марсель Дюшан. Велосипедное колесо, 1913
Хрестоматийным примером концептуальной работы с объектами-симулякрами в новом контексте стала инсталляция Джозефа Кошута «Один и три стула» (1965). Инсталляция состоит из стула, его фотографии и статьи о стуле из толкового словаря. Авторский концепт заключается в том, что стул и его фотография должны меняться в каждой новой экспозиции. Неизменными остаются только два элемента: копия словарной статьи «стул» и инструкция по установке инсталляции. Это фактически означает, что произведения искусства с таким названием не существует как материального объекта, он становится виртуальным способом взаимодействия с самим собой. Объект входит в интерактивный контекст собственной тематизации, открывающей зрителю не демонстрацию объекта, а способ его репрезентации. Можно сказать, что стул не существует, пока не начнет работать контекст взаимодействия с ним. Таким образом, для концептуализма способ и средства репрезентации реального мира становятся самостоятельной областью интереса.
Джозеф Кошут. Один и три стула, 1965 г.
Илья Кабаков. Ящик с мусором, 1985 г.
Интерактивность характерна для всей сферы медиа, где технические образы не являются, а предъявляются. Объект не существует без интерактивного участия. Необходимо понимание дискурса и работа с концептом, а не эстетическое созерцание. Эффект может быть вызван не самой вещью, а игрой с ее репрезентацией. Современное визуальное искусство представляется синтезом маркетинга, технологий и дистрибуции. Для своего сетевого распространения искусство должно быть не только средством выражения (mediaart), но и средством коммуникации (medium). Основанное на компьютерных технологиях, цифровое медиаискусство отменяет материальность фото- и видеоизображений так же, как приходящая ей на смену виртуальность делает необязательным обозначающий характер образов. Традиционные образы соответствовали тому, что они изображали, обозначали реальность по принципу мимесиса. Технообразы не нуждаются в том, чтобы означать нечто, что выходит за пределы их виртуальной среды. Арт-практики в цифровой среде включают новые стратегии работы с образами – реконструирование объектов и текстов из разных стилей и цитат. Само понятие стиля, который мог выражать целую эпоху (большие стили – барокко, классицизм, романтизм), распадается на индивидуальные практики работы с образами.
Информационные технологии трансформируют сопряжение эстетической категории прекрасного (искусства) и прагматической категории полезного (ремесла) в категорию интересного (медиа). Интересным будет являться то, что кажется неожиданным и оригинальным, нарушающим привычный ход вещей. В информационном потоке интересное должно удивлять и соблазнять для управления вниманием зрителя и его желанием потреблять образы. При этом образы не перестают быть «красивыми», но требуют не эстетического созерцания, а потребительского взаимодействия (эстетическое потребление). Форма восприятия и контакта с такими образами оказывается текучей и постоянно нарушающей наши ожидания. На этой игре с ожиданием и встречей строится возможность интерактивной жизни современных видов искусства. Например, в архитектурном направлении деконструктивизма, появившегося в конце 20 века, изломанные формы и непредсказуемые объемно-пространственные решения создают ощущение хаоса интерпретаций. Авторы таких проектов ориентировались на идеи французского философа Жака Дерриды, который предлагал вместо линейного считывания смыслов многомерную игру с культурными смыслами.
Фрэнк Гери. Музей Гуггенхайма в Бильбао, 1997 г.
Подведем итоги. Эстетический опыт культуры оказывается шире художественной сферы, которая осознается как создание уникальных и законченных произведений искусства, организованных в целостные формы. Эволюция эстетического опыта включала магические, миметические и технические образы. Магическая реальность воплощалась в культовых образах, которые обладали выразительной (магической) способностью воздействовать на невидимое с помощью видимого (изображенного). При магической образности образы и связанные с ними артефакты не осознаются как вымысел, искусство еще не выделяется в автономную область деятельности. Искусство осознается как специфическая практика, когда между человеком и миром возникает дистанция, которая заполняется представлениями (репрезентация реальности). Чтобы изображать реальность мира, ее нужно представлять, создавая образы, которые находят подобие с оригиналом (мимесис). При этом художественная репрезентация предполагает эстетическую интерпретацию художника и зрителя. Наконец, развитие информационно-коммуникативных технологий приводит к появлению технических образов. Технообразы уже не отвечают идее подобия реальности, а функционируют как мнимые копии без оригинала. Это образы, лишенные подобия с тем, что они претендуют изображать. Реальность технообразов – это виртуальная среда медиа, в которой принцип мимесиса перестает работать. Здесь произведения искусства из целостных и законченных объектов (эстетика интерпретации) становятся арт-объектами (эстетика взаимодействия) с текучими и гибридными формами, требующими контекстуальной игры.
Эстетический опыт, осознанный в контексте художественного творчества, оторвался от произведений искусства и стал частью виртуальной среды. Медиареальность микширует категорию прекрасного (совершенного) с категорией интересного (увлекательного), что не устраняет эстетическое восприятие, но делает его более сложным и подвижным. Канонов восприятия и оценки искусства больше не существует, поскольку исчезли большие стили, которые задавали критерии эстетических суждений. Из этого следует, что искусство можно определить как особый вид культурной деятельности, направленный на воплощение эстетического опыта. Выразительная (магическая) способность сознания дала импульс для развития искусства. Изобразительная (миметическая) деятельность оформила искусство в осознанную культурную практику. Техническая (производственная) сторона этой деятельности создала культурный ландшафт, в котором иллюзия и реальность образов неотличимы друг от друга (виртуальная реальность).
Синтез прекрасного и интересного в эстетическом опыте меняет современное искусство до неузнаваемости. Оборотной стороной этого процесса оказывается рефлексия над возможностями человеческого восприятия и познания. Открывается, что для искусства все сложнее удерживать равновесие между воспроизводством и обновлением нашего понимания реальности. Иными словами, отвечая на трансформации современной эпохи, искусство пытается сказать больше, чем позволяет повседневный опыт.
Список источников
Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.
